Δέος! αυτό είναι το κυρίαρχο συναίσθημα που εξαρχής νιώθει ο άνθρωπος για τη Φύση και που το φανερώνει καθαρά με την Τέχνη. Χρειάστηκε να φτάσει ο 19ος αι. για να κοιτάξει σαν ίσος προς ίσον το φυσικό του περιβάλλον και να το απεικονίσει ρεαλιστικά.
Η μεγάλη αλλαγή επέρχεται χάρη σε δύο γεγονότα. Το πρώτο ήταν η ίδρυση εργαστηρίου τοπιογραφίας στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι, το 1816, και η ταυτόχρονη θέσπιση του Μεγάλου Βραβείου Ιστορικής Τοπιογραφίας που απονεμόταν για τα επόμενα περίπου 50 χρόνια. Το δεύτερο ήταν η δημιουργία της Σχολής του Μπαρμπιζόν, το 1836, από τον ζωγράφο Τεοντόρ Ρουσό. Οι καλλιτέχνες «της Βηθλεέμ της σύγχρονης Τέχνης», όπως την είχε ονομάσει τότε ο ζωγράφος Ζιλ Μπρετόν, διαμένουν στα πανδοχεία της περιοχής και κάθε μέρα στήνουν τα καβαλέτα τους στο δάσος του Φοντενεμπλό για να το ζωγραφίσουν με τόση ακρίβεια, που τα έργα τους καταλήγουν να αποδίδουν με φωτογραφική πιστότητα το θέμα τους. Τα περίπου 50 χλμ. που χωρίζουν το Μπαρμπιζόν από το Παρίσι, «την πρωτεύουσα του 19ου αι.», όπως την ονόμαζε ο φιλόσοφος Ουόλτερ Μπέντζαμιν, είναι ελάχιστα για να αναχαιτίσουν την ορμή του νέου καλλιτεχνικού ρεύματος. Ετσι, από το Παρίσι ο νατουραλισμός και ο υπαιθρισμός απλώνονται παντού. Το κλισέ του ζωγράφου, με τον μπερέ και την οβάλ παλέτα ανά χείρας, που ζωγραφίζει στην ύπαιθρο την ύπαιθρο, γίνεται παγκόσμιο.
Η μεγάλη αλλαγή επέρχεται χάρη σε δύο γεγονότα. Το πρώτο ήταν η ίδρυση εργαστηρίου τοπιογραφίας στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι, το 1816, και η ταυτόχρονη θέσπιση του Μεγάλου Βραβείου Ιστορικής Τοπιογραφίας που απονεμόταν για τα επόμενα περίπου 50 χρόνια. Το δεύτερο ήταν η δημιουργία της Σχολής του Μπαρμπιζόν, το 1836, από τον ζωγράφο Τεοντόρ Ρουσό. Οι καλλιτέχνες «της Βηθλεέμ της σύγχρονης Τέχνης», όπως την είχε ονομάσει τότε ο ζωγράφος Ζιλ Μπρετόν, διαμένουν στα πανδοχεία της περιοχής και κάθε μέρα στήνουν τα καβαλέτα τους στο δάσος του Φοντενεμπλό για να το ζωγραφίσουν με τόση ακρίβεια, που τα έργα τους καταλήγουν να αποδίδουν με φωτογραφική πιστότητα το θέμα τους. Τα περίπου 50 χλμ. που χωρίζουν το Μπαρμπιζόν από το Παρίσι, «την πρωτεύουσα του 19ου αι.», όπως την ονόμαζε ο φιλόσοφος Ουόλτερ Μπέντζαμιν, είναι ελάχιστα για να αναχαιτίσουν την ορμή του νέου καλλιτεχνικού ρεύματος. Ετσι, από το Παρίσι ο νατουραλισμός και ο υπαιθρισμός απλώνονται παντού. Το κλισέ του ζωγράφου, με τον μπερέ και την οβάλ παλέτα ανά χείρας, που ζωγραφίζει στην ύπαιθρο την ύπαιθρο, γίνεται παγκόσμιο.
Η μακρόχρονη επίδραση του ρομαντισμού είχε καταφέρει να επιβάλει και αυτήν την άλλη καλλιτεχνική ματιά: το Ωραίο βρίσκεται πια στην ανέγγιχτη Φύση. Η «γραφικότητα των τοπίων» και «το ανυπέρβλητο της ανεπιτήδευτης φυσικής ομορφιάς» είναι οι νέοι αισθητικοί κανόνες. Επιπλέον, οι ζωγράφοι του Μπαρμπιζόν έχουν τόση απήχηση που καταφέρνουν να επιδράσουν και σε θέματα που ξεφεύγουν των «αρμοδιοτήτων» τους. Ετσι, το 1853, επιτυγχάνουν, ύστερα από πολλές πιέσεις, να ληφθούν κρατικά μέτρα προστασίας της ομορφιάς του δάσους του Φοντενεμπλό. Η Τέχνη έχει καταφέρει την πρώτη της ευθέως «πολιτική» οικολογική παρέμβαση.
Η αφύπνιση της οικολογικής συνείδησης αρχίζει να διαγράφεται όλο και πιο καθαρά και το 1872, το πάρκο Yellowstone στις Η.Π.Α. ανακηρύσσεται εθνικός δρυμός, ο πρώτος επίσημος στην παγκόσμια ιστορία. Το παράδειγμα ακολούθησαν κι άλλες χώρες, όλες τους στην αμερικανική ήπειρο. Το γεγονός αυτό επιτρέπει την εξής σχηματοποίηση των διαδικασιών: η Γαλλία γεννά τις ιδέες, η Γερμανία μελετά την πρακτική εφαρμογή τους (γιατί πρώτοι οι Γερμανοί δασονόμοι ασχολήθηκαν με την ορθολογιστική εκμετάλλευση των δασών) και η Αγγλία φροντίζει για τη διάδοσή τους διεθνώς. Είναι χαρακτηριστικό το ότι εκείνη την περίοδο οι Αγγλοι έδειξαν το μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τα ζητήματα της οικολογίας. Ωστόσο, οι όποιες οικολογικές ευαισθησίες της εποχής οδηγούσαν σε πρακτικές προστασίας της Φύσης «ελέγχονταν» από τα ευρωπαϊκά κράτη μόνο στις αποικίες τους -δηλαδή, «στου κασίδη το κεφάλι»- και χρειάστηκε να περάσει πολύ χρόνος μέχρι να μεταλλαχθούν σε νόμους με ισχύ στο έδαφος της Γηραιάς Ηπείρου.
Στα τέλη του 19ου αι., ο ιμπρεσιονισμός, που διαδέχτηκε τη σχολή του Barbizon ως κυρίαρχο καλλιτεχνικό ρεύμα, δεν έπαψε να κοιτάζει τη Φύση. Η διαφορά βρισκόταν κυρίως στους περαιτέρω συμβολισμούς των ζωγραφικών συνθέσεων. Υπόδειγμα της νέας τάσης είναι το περίφημο έργο του Μανέ, «Πρωινό στη χλόη». Σε αυτό, η ρεαλιστική απεικόνιση του φυσικού περιβάλλοντος εξακολουθεί να έχει φωτογραφική πιστότητα, ενώ η συμβολιστική εισάγεται από τις ανθρώπινες φιγούρες. Αργότερα, η καλλιτεχνική αναζήτηση των ιμπρεσιονιστών θα στραφεί στην εξεζητημένη τεχνοτροπία και στη συμβολική αξία του τοπίου που απεικονίζεται. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτής της τάσης είναι οι αγροί με τα στάχυα του Βαν Γκονγκ.
Τα μεγάλα κινήματα της Τέχνης του 20ού αι. θεώρησαν τη ρεαλιστική τοπιογραφία πεπαλαιωμένο είδος και το μετέθεσαν στα αζήτητα. Βέβαια, είναι αυτονόητο ότι η Φύση δεν έπαψε ποτέ να προσφέρει απλόχερα έμπνευση στους καλλιτέχνες, αλλά η απεικόνισή της ακολουθεί νέες νόρμες και κανόνες. Η τέχνη στρατεύεται κυρίως στην πολιτική και χρειάζεται η κοινωνική επανάσταση του τέλους της δεκαετίας του ‘60 για να αρχίσει να δείχνει όλο και πιο επιτακτικά το ενδιαφέρον της για την οικολογία. Εν τω μεταξύ, έχει επέλθει ο περίφημος «θάνατος της ζωγραφικής», οπότε σήμερα που η Τέχνη επιδιώκει με νύχια και με δόντια να εκφράσει όλο και πιο μαχητικά τις οικολογικές της ανησυχίες, προκειμένου να επηρεάσει πολιτικές και συνειδήσεις, αυτό καταγράφεται λιγότερο από ποτέ σε ζωγραφικές συνθέσεις.
Η αφύπνιση της οικολογικής συνείδησης αρχίζει να διαγράφεται όλο και πιο καθαρά και το 1872, το πάρκο Yellowstone στις Η.Π.Α. ανακηρύσσεται εθνικός δρυμός, ο πρώτος επίσημος στην παγκόσμια ιστορία. Το παράδειγμα ακολούθησαν κι άλλες χώρες, όλες τους στην αμερικανική ήπειρο. Το γεγονός αυτό επιτρέπει την εξής σχηματοποίηση των διαδικασιών: η Γαλλία γεννά τις ιδέες, η Γερμανία μελετά την πρακτική εφαρμογή τους (γιατί πρώτοι οι Γερμανοί δασονόμοι ασχολήθηκαν με την ορθολογιστική εκμετάλλευση των δασών) και η Αγγλία φροντίζει για τη διάδοσή τους διεθνώς. Είναι χαρακτηριστικό το ότι εκείνη την περίοδο οι Αγγλοι έδειξαν το μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τα ζητήματα της οικολογίας. Ωστόσο, οι όποιες οικολογικές ευαισθησίες της εποχής οδηγούσαν σε πρακτικές προστασίας της Φύσης «ελέγχονταν» από τα ευρωπαϊκά κράτη μόνο στις αποικίες τους -δηλαδή, «στου κασίδη το κεφάλι»- και χρειάστηκε να περάσει πολύ χρόνος μέχρι να μεταλλαχθούν σε νόμους με ισχύ στο έδαφος της Γηραιάς Ηπείρου.
Στα τέλη του 19ου αι., ο ιμπρεσιονισμός, που διαδέχτηκε τη σχολή του Barbizon ως κυρίαρχο καλλιτεχνικό ρεύμα, δεν έπαψε να κοιτάζει τη Φύση. Η διαφορά βρισκόταν κυρίως στους περαιτέρω συμβολισμούς των ζωγραφικών συνθέσεων. Υπόδειγμα της νέας τάσης είναι το περίφημο έργο του Μανέ, «Πρωινό στη χλόη». Σε αυτό, η ρεαλιστική απεικόνιση του φυσικού περιβάλλοντος εξακολουθεί να έχει φωτογραφική πιστότητα, ενώ η συμβολιστική εισάγεται από τις ανθρώπινες φιγούρες. Αργότερα, η καλλιτεχνική αναζήτηση των ιμπρεσιονιστών θα στραφεί στην εξεζητημένη τεχνοτροπία και στη συμβολική αξία του τοπίου που απεικονίζεται. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτής της τάσης είναι οι αγροί με τα στάχυα του Βαν Γκονγκ.
Τα μεγάλα κινήματα της Τέχνης του 20ού αι. θεώρησαν τη ρεαλιστική τοπιογραφία πεπαλαιωμένο είδος και το μετέθεσαν στα αζήτητα. Βέβαια, είναι αυτονόητο ότι η Φύση δεν έπαψε ποτέ να προσφέρει απλόχερα έμπνευση στους καλλιτέχνες, αλλά η απεικόνισή της ακολουθεί νέες νόρμες και κανόνες. Η τέχνη στρατεύεται κυρίως στην πολιτική και χρειάζεται η κοινωνική επανάσταση του τέλους της δεκαετίας του ‘60 για να αρχίσει να δείχνει όλο και πιο επιτακτικά το ενδιαφέρον της για την οικολογία. Εν τω μεταξύ, έχει επέλθει ο περίφημος «θάνατος της ζωγραφικής», οπότε σήμερα που η Τέχνη επιδιώκει με νύχια και με δόντια να εκφράσει όλο και πιο μαχητικά τις οικολογικές της ανησυχίες, προκειμένου να επηρεάσει πολιτικές και συνειδήσεις, αυτό καταγράφεται λιγότερο από ποτέ σε ζωγραφικές συνθέσεις.
Την τελευταία διετία, στην Ελλάδα, εκπονείται ένα πολύ ενδιαφέρον ερευνητικό πρόγραμμα, το οποίο κίνησε το ενδιαφέρον του διεθνούς Τύπου και έτυχε ιδιαίτερης προβολής. Πρόκειται για τη μελέτη έργων ζωγραφικής παλαιών σπουδαίων ζωγράφων, με στόχο την εκτίμηση της ποιότητας της ατμόσφαιρας στους περασμένους αιώνες, κατά τους οποίους δεν υπήρχαν άλλες μετρήσεις. Το αυτό πρόγραμμα διευθύνει ο ακαδημαϊκός και διευθυντής του Αστεροσκοπείου Αθηνών, καθηγητής Χρήστος Ζερεφός. Η έρευνα βασίζεται στο γεγονός ότι κατά τις μεγάλες ηφαιστειακές εκρήξεις -περίπου τρεις κάθε αιώνα- η τέφρα εκτινάσσεται σε πολύ μεγάλα ύψη στην ατμόσφαιρα και οι άνεμοι τη διαχέουν παντού, δημιουργώντας ένα στρώμα που περιβάλλει τον πλανήτη.
Το αποτέλεσμα είναι πολύ κόκκινα ηλιοβασιλέματα
σχεδόν σε όλη τη Γη.
Η μελέτη 550 πινάκων που ζωγραφίστηκαν τα προηγούμενα 500 χρόνια, και απεικονίζουν κυρίως στιγμιότυπα της δύσης του ηλίου, οδήγησε στη διαπίστωση ότι ύστερα από μεγάλες ηφαιστειακές εκρήξεις όλοι οι ζωγράφοι παρουσιάζουν στα έργα τους μια στατιστικά σημαντική αύξηση των λόγων του κόκκινου χρώματος προς το πράσινο.
Είναι εκπληκτικό το γεγονός ότι το συγκεκριμένο πηλίκο απεικονίζει επακριβώς το αναμενόμενο στην πραγματική ατμόσφαιρα. Ετσι, η ζωγραφική υπηρετεί την οικολογική έρευνα και από μια άλλη οδό, που βρίσκεται εκτός του χάρτη της ιστορίας της.
Γιάννης Κωνσταντινίδης
